In de jaren '80 schilderde je in Antwerpen zoals de 'Nieuwe Wilden' in Duitsland. Hoe kwam je daartoe?

Bruno Sluydts Ik heb die schilderkunst leren kennen in 1980 toen ik een vriend ging bezoeken die zijn legerdienst vervulde in Keulen. We belandden in de Paul Maenz Galerie waar de eerste exposities werden gehouden van Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil en anderen die men 'die Neue Wilde' noemde. Wat mij opviel was dat ze 'hun voeten veegden' aan alles; techniek speelde geen rol; ze 'kladden' hun doeken vol. Die 'Sturm und Drang' sprak mij aan. Ik ben dan zelf begonnen in latex verf, op baalkatoen en met grote borstels 'wild' te schilderen. In 1983 hield ik een expositie die 'Juu Kees' heette, in Lier, met schilderijen die paarden en allemaal vreemde figuurtjes voorstelden. Ik volgde toen het tweede jaar aan de Academie in Antwerpen en een leraar, Ludo Lacroix – die nu spijtig genoeg is overleden – bezocht de tentoonstelling en riep mij 'op het matje'. Hij vond dat mijn schilderijen de Academie in een slecht daglicht stelden. Het waren geen naaktstudies en stillevens, hé? Bovendien was ik nog niet afgestudeerd. Andere mensen die ik kende, zoals Fred Bervoets, vonden het fantastisch. De volgende twee jaren heb ik niet meer geëxposeerd – toch niet met medeweten van de Academie (lacht), want dat mocht niet. Omdat ik die schilders in Keulen heb gezien ben ik zo snel door hen geïnspireerd geraakt. Ik was ook geabonneerd op Art, een Duits tijdschrift, waarin zij uiteraard aan bod kwamen. Ik heb nog een jaar of drie zo geschilderd, dan ben ik overgestapt op meer mythologische thema's.

Was dat een logisch gevolg?

In zekere zin, omdat in Italië op dat moment de 'Transavantguardia' bezig was, met Sandro Chia en anderen, die ook een meer mythologische inslag vertoonden. Ik gebruikte Griekse beelden en plaatste die als figuur in een landschap, met zuilen erbij. Dat gaf een mythische uitstraling aan die werken.

Wat wilde je met dat opzet bereiken?

Het was gewoon een verandering van onderwerp. Ik weet eigenlijk niet hoe ik ertoe ben gekomen, behalve dat ik toen ik jong was veel bezig ben geweest met Griekse en Romeinse mythologie. Misschien was het een soort neoclassissisme, na al dat 'wild' (lacht). Zo klassiek was het overigens niet. Na 'Juu Kees' was ik al eens Venus of Thor of Wodan gaan schilderen maar nog steeds 'wild'. Dan is dan geëvolueerd.

Was de figuratie voor jou van minder belang dan de aanpak?

Ja. De figuratie deed niet echt af, hé? Je kon zien dat die van een beeld was afgeleid maar het was 'met de losse pols' geschilderd. Ik gebruikte toen opnieuw olieverf, heel dik. Zo heb ik een paar jaren gewerkt. Ik heb toen ook veel tekeningen gemaakt.

Hoe ben je geëvolueerd naar je huidige werk?

Heel toevallig kreeg ik het boek 'Chaos' van James Gleick in handen. Het is een min of meer populair wetenschappelijk werk over chaos theorieën. Ik las het en raakte gefascineerd door het beginsel 'fractalen' dat Benoît Mandelbrot en Mitchell Feigenbaum ontwikkelden. Het houdt in dat er aan de hand van heel simpele formules heel complexe figuren ontstaan. In een 'Mandelbrot set' zie je, bijvoorbeeld, een bol met daarop drie bollen en op die bollen nog eens drie bollen. Dat wordt herhaald en zo krijg je heel kleurrijke beelden. Jaren later zijn van die Mandelbrot sets posters en dergelijke uitgebracht. Enkele schilders in Duitsland hebben die ook nageschilderd maar dat heb ik nooit gedaan.

Wat zijn fractalen precies?

Mandelbrot schreef daarover: "Wolken zijn geen bollen. Bergen zijn geen kegels. Kustlijnen zijn geen cirkels. Een boombast is niet glad. Ook de bliksem beweegt zich niet in een rechte lijn voort. Algemeen gesproken durf ik te beweren dat de patronen en vormen van de natuur zo onregelmatig en gebroken zijn dat de natuur in vergelijking met Euclides niet alleen blijk geeft van een hogere graad van complexiteit maar ook van een die volledig andersoortig is". Dat staat in het boek van James Gleick. Fractalen refereren naar een scheppingsproces dat gebaseerd is op onregelmatig en gebroken. Ik ben op dat moment in mijn schilderijen figuren beginnen breken, ze uit elkaar te halen en daar dan herhaling op toe te passen – in de chaos theorie heet dat 'iteratie'. Zo is de reeks 'Fractal Frames' ontstaan. Daarin plaatste ik ook referenties aan Mandelbrot en Feigenbaum. Een van de eerste schilderijen in de reeks is 'De Slinger van Foucault'. Dat vertoont een uiteen getrokken figuur die ogenschijnlijk slingert, in olieverf geschilderd. Maar ik merkte dat ik, om met die ideeën voort te kunnen, minder moest kunnen schilderen terwijl ik in olieverf, misschien uit een soort gewoonte, te veel detailleerde waardoor de snelheid verdween. Daarna ben ik in acryl beginnen werken.

Na de 'Fractal Frames' begon ik, op aanraden van vrienden die er wat van kenden, Ilya Prigogine te lezen en ben ik bij instabiel dynamische systemen terecht gekomen. Prigogine is vrij leesbaar – ik begrijp al die formules natuurlijk niet – maar wat mij duidelijk werd waren zijn ideeën over fluctuaties en bifurcaties. Eerst heb ik, bijna letterlijk, tekeningen uit zijn boeken overgenomen waarmee hij illustreerde hoe een stad of een dorp groeit en zodoende zichzelf organiseert. De map 'Self-Organised' (1995) en de reeks schilderijen 'La fin des certitudes' gaan allemaal terug op instabiliteit. Ik ben sindsdien meer aan het decomponeren dan composities aan het maken.

Wat valt er te decomponeren? Een vooropgesteld geheel zoals een plattegrond?

Ik laat dat eigenlijk zelf groeien. Ik begin met een lijn en zet er een andere door, dat is al een fluctuatie of een bifurcatie. Natuurlijk, het is niet zoals in de natuur want je schildert zelf, je maakt uiteindelijk keuzes. Maar ik denk dat de schilderijen niet als een echte compositie overkomen omdat ze zo verdeeld zijn, of omdat de compositie steeds verspringt. Als ik er zelf naar kijk ervaar ik dat ik steeds tot een ander punt wordt aangetrokken. Er is geen centraal punt van waaruit het schilderij 'ontstaat'. In recente werken zie je kleurvlakken die naar mekaar toe drijven bijna, op een zee van doek (lacht), om het zo te zeggen.

Wat maakt ze dan toch schilderkunstig in evenwicht?

Op welke manier je het ook samenstelt, uiteindelijk wordt het een schilderij. Het is gekadreerd en de begrenzing brengt het samen. Hoe groter dat wordt en hoe minder begrensd, hoe minder zicht je daarop hebt. Ik maakte eens een schilderij van zeven meter op twee, op een congres over instabiel dynamische systemen aan de VUB. Daar waren een resem buitenlandse geleerden en ook een paar kunstenaars gevraagd, zoals Ann Teresa De Keersmaeker en ikzelf. Ik volgde toen ook de lezingen en nadien ben ik 'De Rand van Chaos' gaan lezen van M. Mitchell Waldrop, ook vrij leesbaar. Dat toont aan hoe vanaf het jaar 2000 ongeveer de ideeën van Prigogine, die op fysica van toepassing waren, in allerlei domeinen werkzaam werden zoals psychologie, geneeskunde, economie, archeologie, en zo voort. Maar de grondleggers van chaos theorie, zoals Edward Lorenz, waren rond 1960 al actief. Lorenz was een Amerikaans wiskundige en weerkundige die met behulp van de eerste computertechnologie ontdekte dat je, wanneer je de berekeningen met één cijfer na de komma verminderde, een heel ander weerpatroon kreeg. Dat wordt het 'vlindereffect' genoemd. Die grafiek komt dikwijls voor op mijn schilderijen maar ik gebruik die in het wilde weg (lacht). Mandelbrot heeft dat principe later wiskundig uitgewerkt. Feigenbaum ontwikkelde de fractale wiskunde aan het MIT (Massachusetts Institute of Technology) door, vanuit het vliegtuig, te observeren hoe wolken steeds veranderden. Het boeit mij dat iets als wiskunde na meer dan duizend jaar 'ineens' kan veranderen. Terwijl men quasi 'altijd' had geleerd dat een rechte de kortste verbinding is tussen twee punten bleek dat niet zo want in de ruimte is een rechte geen rechte maar buigt die (lacht). Dan ontstaan er nieuwe denkbeelden. Zoals de idee dat er steeds 'verlies' optreedt – dat kun je je voorstellen aan de hand van een watermolen; die kan niet eeuwig blijven draaien omdat er altijd ook water uit valt. Stuart Kauffman, zelf Nobelprijs winnaar, ijverde ervoor om een instituut op te richten dat zijn gebied van competentie anders zou gaan bekijken – daar doelt Prigogine dus op met de titel van zijn boek 'La fin des certitudes' (1996). Ondertussen is er het Los Alamos National Laboratory gekomen, een onderzoekscentrum voor instabiel dynamische systemen.

Vind je die manier van denken terug in de kunstwereld?

Ik denk niet dat veel kunstenaars daarmee bezig zijn. Onlangs ontdekte ik dat William Boyd erover heeft geschreven en David Bowie sprak jaren geleden al over chaostheorie, in een interview met Humo. Sommige muzikanten hebben geprobeerd om met de formules van fractale wiskunde muziek te maken. Maar in de plastische kunsten – buiten zij die 'Mandelbrot sets' naschilderden – zie ik er niet veel interesse voor.

Heb je je daarom lange tijd weinig met de kunstwereld ingelaten?

Nee. Ik was die wereld gewoon een beetje beu, denk ik. Je moet daar doen alsof je 'de man' bent (lacht) en dat ging mij niet meer goed af. Natuurlijk moet je blijven exposeren anders dreig je niet meer te bestaan. Met de hulp van vrienden, die mij daarvoor opbelden, ben ik altijd wel blijven deelnemen aan groepsexposities, vooral in Nederland, in het Van Abbemuseum onder andere. Ik ben ook kleine exposities blijven houden. Je wilt soms ook iets verdienen, hé? Pas nu, met de nieuwe galerij van Yanic Nys, vind ik dat het goed gaat, zonder stress, het kan allemaal op een aangename manier gebeuren. Dat wil niet zeggen dat ik mijn werk niet ernstig mag nemen maar ik moet niet iedere keer uitverkopen. Ik ben het helemaal niet eens met de gedachte dat hoe duurder een werk is hoe beter de kunst. Prijzen zijn enorm opgeklopt, vind ik. Dat is niet de juiste norm om kunst te beoordelen terwijl dat nu vaak wel zo wordt bekeken, gestimuleerd door de galerijen natuurlijk.

Hoe zie je de mogelijkheden van kunstenaars om kunst te maken evolueren?

Er zijn nu veel meer mogelijkheden maar die liggen vooral op het vlak van media. Je kunt heel andere dingen doen met nieuwe media en dat gebeurt ook. Ik denk aan een kunstenaars werkgroep die in heel grote zalen, zoals in de Tate Gallery, het laat regenen, terwijl alleen waar je stapt het niet regent. Ze hebben dat al op verschillende plaatsen gerealiseerd met behulp van lasers en algoritmes en dergelijke. Ik zie dat wel graag, alleen zie ik dat aspect niet overheersen. De simpelste en meest directe manier om met kleuren een beeld te scheppen is nog altijd verf op een doek zetten of een tekening maken. Het gaat toch in de eerste plaats om wat je wilt zeggen en tonen. Om iets te kunnen uitdrukken moet je sowieso je medium beheersen – sommigen betrekken er om die reden wetenschappers bij. In videokunst worden knappe dingen gemaakt maar zeker niet altijd. Voor mij is kleur ook een taal. En je kunt ook schrijven, of muziek maken. Ik denk dat er in muziek meer mogelijkheden zijn weggelegd voor nieuwe media; je hebt synthesizers, niet alleen meer een viool of een piano. Binnen de plastische kunsten is beeldhouwen een speciaal geval. Als Jan Fabre, bijvoorbeeld, een beeld wil maken dan kan hij zichzelf inscannen en machines kunnen dat beeld perfect namaken, in marmer of wat dan ook, beter dan Michelangelo. Toch denk ik dat er in kunst altijd vrij klassieke media gehanteerd zullen blijven worden, omdat die je toelaten je gedachten beter te beheersen. Ik had het daar eens over met Bert Geysels, een restaurateur van beelden. Hij vond dat ingescande en 3d geprinte portretten niet écht leken, dat er iets aan mankeerde. Té technisch misschien? Er moeten ook wat fouten in zitten, een beetje chaos (lacht) en wat instabiliteit... te perfect is niet meer menselijk. Ik denk dat kunst altijd wel wat menselijk zal blijven. En eenvoudig.

Spreekt directheid jou vooral aan in kunst?

Nicolas Humphrey, een neuropsycholoog, heeft beweerd dat het oog de meest directe connectie naar de hersenen is. Kleuren beïnvloeden je emoties en maken een direct contact met de toeschouwer, die ook eigen emoties transponeert in want hij of zij ziet, denk ik.

Hoe zie je de link tussen je werk en je eigen emoties?

Dat is volgens mij eerder onbewust. Als je je slecht voelt ga je automatisch donkere kleuren gebruiken en als je je goed voelt wordt alles wat frivoler. In mijn recentste werken heb ik de indruk dat ik mijzelf wat probeer te ordenen (lacht). De vorige waren helemaal losgeslagen. Als ik er zelf naar kijk lijkt het mij dat ik er een beetje meer structuur in probeer te krijgen. Waarschijnlijk is dat wat struktuur zoeken in mezelf (lacht). Dat vermoed ik. Maar aangezien ik de geest ook als een instabiel dynamisch systeem beschouw werk ik dat gewoon uit. De ene keer zal het wat instabieler zijn dan de andere keer en deze vind ik zelf iets minder instabiel dan de vorige. Voorlopig blijf ik wel nog op deze manier werken. Alleen als de zon schijnt krijg ik zin om impressionistisch te schilderen maar dat is een beetje uit de tijd (lacht).

Je beperkt je mogelijkheden ook door op deze manier te werken?

Uiteraard. Misschien zal ik nog wel eens naaktmodellen schilderen (lacht) maar dan beïnvloed door wat ik nu maak. Dat zou best kunnen, ik kan dat zelf niet voorspellen. Soms heb ik schrik dat er niets meer zal komen.

Niets kan je ook schilderen?

Wie weet maar tot nu toe is dat niet aan de orde. Sinds 'Juu Kees' zijn er heel veel verschillende periodes geweest en die hebben meer met elkaar te maken dan misschien lijkt.

Bruno Sluydts (°1956) woont en werkt in Antwerpen. Hij exposeert er van 24.05.2019 tot 09.06.2019 in National 55 Art Gallery .